Julien Gracq : En lisant Flaubert et Stendhal

Extraits de :

Julien Gracq

En lisant, en écrivant

Stendhal – Balzac – Flaubert – Zola

Il y a pour chaque époque de l’art un rythme intime, aussi naturel, aussi spontané chez elle que peut l’être le rythme de la respiration, et qui, beaucoup plus profondément que son pittoresque extérieur, plus profondément même que les images-clés qui la hantent, la met en prise sur l’être et réellement la fait exister : c’est à ce rythme seulement que le monde pour elle se met à danser en mesure, c’est à cette allure seule qu’elle capte et traduit la vie, tout comme l’aiguille du gramophone ne peut lire un disque qu’à une certaine vitesse réglée et fixe.

Le tempo de Mozart est fondamentalement étranger à celui de Wagner, mais il entretient une relation serrée, vitale, avec les Liai sons dangereuses comme avec Manon Lescaut ou L’ingénu : La Mariage de Figaro signe la conjugaison naturelle de sa vitesse spécifique avec la littérature représentative de son temps ; tout comme, à une autre époque, le lento maestoso de Wagner est apparié à Baudelaire et à Poe, et à toute la littérature symboliste.

Un changement de rythme aussi essentiel, un ralentissement de même nature du tempo, plus important sans doute que la modification du matériel romanesque ou de la conception du personnage – et qui peut-être en fin de compte y préside et la commande – sépare dans l’histoire du roman La Cousine Bette ou La Chartreuse d’un côté. Madame Bovary de l’autre. Une surpression romanesque où les pages se bousculent l’une l’autre, où le contenu tourbillonne comme l’eau d’un réservoir qui se vide par le fond, comme si le monde à tout coup teintait de s’évacuer littérairement tout entier par un conduit trop étroit, congestionne d’un bout à l’autre la Comédie Humaine, confère aux ouvrages de Balzac la densité étouffante d’un monde agité qui touche, on dirait, à sa tension interne limite. Et l’allegro de La Chartreuse, plus aéré, est plus rapide encore : il est celui de voyageurs sans bagage qui ne s’encombrent même pas des volumineux fourgons balzaciens.

Le tempo de Flaubert, dans Madame Bovary comme dans L’Éducation, est, lui, tout entier celui d’un cheminement rétrospectif, celui d’un homme qui regarde par-dessus son épaule – beaucoup plus proche déjà par là de Proust que de Balzac, il appartient non pas tant peut-être à la saison de la conscience bourgeoise malheureuse, qu’à celle où le roman, son énergie cinétique épuisée, de prospection qu’il était tout entier glisse progressivement à la rumination nostalgique.

Essayons de relire les grands romans du dix-neuvième siècle comme s’ils étaient le coup d’œil final du héros sur sa vie, cette saisie illuminatrice remontant le cours de toute une existence qu’on attribue au mourant dans ses dernières secondes : une telle fiction est rejetée d’emblée par Le Rouge et le Noir comme par Le Père Goriot, qui s’inscrivent en faux contre elle à toutes leurs pages, mais constitue l’éclairage même, le seul éclairage plausible de Madame Bovary, avec les points d’orgue engourdis, stupéfiés, où viennent s’engluer une à une toutes ses scènes : une vie tout entière remémorée, sans départ réel, sans problématique aucune, sans la plus faible palpitation d’avenir.

Tempo songeur et enlisé, à coloration faiblement onirique, qui ne tient pas seulement, loin de là, à une constante personnelle et aux exigences d’un sujet, mais qui est la basse sourde et rythmique de toute une époque, et qui fait, si l’on veut, alors que leurs pôles imaginatifs coïncident, de L’Éducation sentimentale une réplique des Illusions Perdues presque totalement méconnaissable.

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Ce qui concourt beaucoup à l’équilibre et à l’efficacité de Madame Bovary, à l’inverse de L’Éducation Sentimentale où l’esprit de dérision en définitive submerge l’ensemble monotonement, c’est que tout ce qui touche de près à l’héroïne – non seulement Léon et Rodolphe, mais Justin, le père Rouault et même Charles – est tiré un moment peu ou prou du commun par le reflet d’un feu central intense, et constitue autour d’Emma (car tous sont présents de bout en bout, ou reviennent, jusqu’à la fin) comme un anneau satellisé de faible éclairement, mais qui suffit à l’isoler des grotesques sans alliage que sont Homais, Binet ou Bournisien, au point que, d’un bout à l’autre du livre, elle semble à peine les percevoir.

En relisant le roman, ce qui m’a frappé, ce n’est pas le ratage misérable des amours et des fantasmes d’Emma, sur lequel Flaubert s’appesantit, c’est l’intensité de flamme vive qui plante son héroïne, au milieu du sommeil épais d’un trou de Normandie, comme une torche allumée. Je suis plus sensible, à cette relecture, au beau combat d’Emma qu’à sa défaite, qui n’est nullement dérisoire, comme on le dit trop souvent. Car, en somme, tout ce qu’il est possible de tenter, dans sa situation dès le début sans espoir, elle le tente, non sans hardiesse, et la passivité nostalgique et fascinée qui a gardé le nom de bovarysme n’a que très relativement à voir avec un esprit de décision qui, dans le livre, va plus d’une fois jusqu’à l’intrépidité. Finalement, dans les dernières scènes (où Flaubert, d’ailleurs, bascule ostensiblement du côté de son héroïne) la placidité bovine d’Yonville en est perturbée : cette flammèche de passion errante est à deux doigts de mettre le feu à un village pourtant si exemplairement ignifugé.

C’est cette fureur d’un vouloir-vivre effréné, lent à s’éveiller, couvant et finalement explosant dans la torpeur d’une bourgade comme une bombe à retardement, qui est définitive assure pour beaucoup la grandeur du livre. L’enlisement, naturel à Flaubert, à n’être cette fois pas consenti, retrouve, avec un contrepoids, tout son potentiel poétique. Une fois de plus, l’éclairage d’un chef-d’œuvre change avec le temps : celui du M.L.F., comme celui de mai 68 (« Prenez vos désirs pour des réalités ») viennent chercher à la distance d’un siècle dans Emma Bovary une surface vivement réfléchissante, et font du livre pour nous, aujourd’hui, autant qu’un roman de l’échec, un roman de l’éveil : celui d’une prosélyte encore à l’état sauvage.

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Un des traits de Stendhal qui, dans l’écriture, l’apparentent le plus étroitement au dix-huitième siècle, est la désinvolture avec laquelle il évoque toujours la mort violente, à la guerre, en duel, par assassinat, suicide ou exécution ; c’est toujours chez lui le ton de l’abbé Prévost : « Tiens, voilà Lescaut : il ira ce soir souper chez les anges ! » celui de la guerre en dentelles et des aristocrates en hasard de guillotine.

Si on laisse de côté l’apologétique et l’éloquence de la chaire qui, au dix-septième siècle, exploitent en elle leur domaine de fondation, le trémolo qui souligne l’évocation de la mort, foncièrement roturier, date du seul dix-neuvième siècle. Le Dernier Jour d’un condamné, de Hugo, qui en est la caricature, souligne par l’outrance même son entrée en fanfare dans la sensibilité littéraire du temps. Essayons – essayons (et pourtant Flaubert pour son temps est un modèle de retenue) de nous imaginer l’effarement d’un lecteur de romans du dix-septième, et même du dix-huitième siècle (malgré Rousseau) devant le pathos de l’agonie de Madame Bovary…

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Ils sont fortunés, les livres dont on sent que, derrière l’agitation, même frénétique, qui peut à l’occasion les habiter, ils ont été écrits de bout en bout comme dans la poussière d’or et dans la paix souriante et regrettante d’une fin de journée d’été. On dirait que la faculté perceptive de leur lecteur elle aussi se dédouble : tandis qu’elle suit le mouvement incoercible, turbulent, des « petits pas d’hommes » qui les peuplent, elle ne cesse pas de vérifier la bénignité de la mécanique céleste, le mouvement lent du soleil qui s’abaisse, et la lumière de plus en plus gorgée qu’il fait pleuvoir sur la terre.

La Chartreuse de Parme est écrite tout entière, et se profile pour moi de bout en bout contre ce nimbe de soleil mûrissant. Et je placerai dans ce même lot privilégié, même si cela ne vaut que pour moi, Le Lys dans la Vallée de Balzac, et Les Cosaques de Tolstoï. Quand on quitte ce fond de transparence constellée, l’admirable Dostoievsky, tout de même, se rétrécit un peu : on sent la clôture humaine, on rentre dans ce que j’ai envie d’appeler l’enfer des « âmes ». (...)

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Le mouvement chez les romanciers.

Chez Proust, la flèche de Zénon reste réellement suspendue en l’air aussi longtemps qu’il veut, comme un film qui se bloque un moment sur une image fixe – à laquelle les scènes de La Recherche semblent toujours rêver intimement. Chez Flaubert, c’est comme le bref effort d’un enlisé pour s’arracher à sa glu, mais qui rapidement se paralyse dans la fascination de l’inerte : chaque paragraphe ou presque se termine sur le retour à une ligne horizontale continue.

Chez Stendhal, la flèche arrive d’abord, mais, dans cette ivresse du pur mouvement sans repères, l’évaluation de la progression se perd ; la page couvre indifféremment, sans rien qui avertisse, l’écart de deux semaines ou de deux années ; (d’où les changements de vitesse constants de La Chartreuse, qui prennent le lecteur au dépourvu, et qui le désensibilisent si curieusement au sentiment de la continuité temporelle uniforme). Quand Flaubert, lui, interpose dans le récit une longue rupture temporelle, ainsi que dans le final de l’Éducation Sentimentale, avec une probité un peu pesante, il manœuvre les signaux de code, va à la ligne, change de temps et passe au parfait défini.

Il voyagea…

J’aime Stendhal, je l’espère, avec assez de recul pour comprendre que ce don qu’il a de communiquer le sentiment d’allégresse et de liberté né du mouvement sans bride ne va pas sans contrepartie ; il est victime aussi à sa manière de cette passion si alerte de bouger qu’il satisfait en nous sans retenue. Le poids du temps, son effet d’accumulation, le tragique saturnien qui s’en dégage, il n’a pas de moyens pour le faire sentir (ce qui fait aussi qu’il n’y songe pas). L’éclipse du « ver rongeur » d’un bout à l’autre de ses livres est totale.

Il y a des emplois de vieillard chez lui (surtout dans la figuration) figés une fois pour toutes dans leur âge emblématique, comme Chélan ou Blanès : dans aucun de ses héros on ne voit réellement de progrès du vieillissement. Le comte Mosca plus d’une fois se prépare bien à la retraite – ou plutôt il en parle – mais ce n’est que pour rebondir plus haut en place, rajeunir par l’argent et la faveur, et faire dans la dernière page du livre une fortune à la Talleyrand. À vingt ou vingt-cinq ans, Julien Sorel est guillotiné, Fabrice muré dans sa Chartreuse. Lucien Leuwen semblait davantage fait pour mûrir, mais le sort du livre ne l’a pas voulu : le destin matériel de la chose écrite a ses perspicacités.

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Par la façon de raisonner, de converser, de se conduire, de se déterminer, par le dégagé de l’esprit comme des manières, les vrais personnages de La Chartreuse (et tout autant les personnages épisodiques que les principaux, l’abbé Blanès comme le comte Mosca, Ludovic comme Clélia, Ferrante Palla comme la duchesse) non seulement se révèlent pétris de la même pâte : celle de l’italianité idéale selon Stendhal, mais sont les affiliés d’une franc-maçonnerie du grand chemin où mille choses vont sans dire, où une langue secrète se parle spontanément à demi-mot, toute distinction sociale laissée de côté.

Rien de plus typique à ce point de vue que les conversations de la duchesse avec Ludovic après l’évasion de Fabrice, conversations où le rang ne met aucune distance ; ils sont immédiatement frères par la virtù. Les autres, les Rassi, Fabio Conti, Ascagne, Barbone, Raversi, silhouettés en noir, sans intériorité aucune, jouent les traîtres aussi sommairement, aussi ingénument que dans un roman d’Alexandre Dumas, La Chartreuse est le roman très singulier et un peu féerique d’une aristocratie de fils de roi qui – princes ou valets, millionnaires ou vagabonds, mendiants ou ministres – se reconnaît, s’agrège et se constitue au hasard des routes et des accidents par le seul exercice d’un tact mutuel.

Et, contrairement à ce qui se passe dans Le Rouge et le Noir, chacun des personnages y vaut moins par son relief et son originalité personnelle que par son appartenance intime à cet égrégore privilégié dont les échantillons successifs nous charment davantage par leur parenté organique que par leur singularité. Il m’arrive, en lisant La Chartreuse, de me figurer que j’écoute un thème musical envoûtant, mais unique, une « petite phrase » à la Vinteuil, qui, reprise inépuisablement, mais chaque fois avec un timbre différent, par les groupes d’instruments successifs, suffit à mon plaisir.

Car les moments d’intériorité pure, les vifs moments stendhaliens de tempête sous un crâne, (si fréquents dans Le Rouge) où les personnages se concentrent et se rassemblent, sont presque inexistants dans La Chartreuse, où, le plus souvent – les passages de pure contemplativité rompant seuls cet allegro furioso de leurs longs points d’orgue – la réaction suit l’excitation sans aucun intervalle. Abandonnés par le tempo enragé que leur communique le livre, déstabilisés par quelque ralentissement du récit (la force de cohésion qui soude les personnages de La Chartreuse au corps romanesque est moins liée à sa masse qu’à sa vitesse) que représenteraient encore pour nous Fabrice marié, Mosca et la duchesse disgraciés et retirés à Naples ? tandis qu’on s’imagine fort bien Mme de Rênal abandonnée à Verrières.

Avouons-le : il faut pour lire ce merveilleux roman un certain état de grâce qu’on ne retrouve pas à volonté ; il m’est arrivé en le rouvrant à certaines pages, et jusqu’à ce que la souple rapidité de l’écriture m’éveille, de penser que je lisais du Dumas, un Dumas attendri et ensoleillé, un Dumas qui serait tombé amoureux de son sujet. Car c’est le climat de l’amour qui soutient le livre, mais ce n’est pas tellement celui de la Sanseverina pour Fabrice, ou de Fabrice pour Clélia Conti ; c’est l’amour, manifeste, du romancier pour son roman, comme pour un Éden revisité en songe.

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